曾幾何時想過在客廳放置個雕刻品,又有個做工精美可以震天動地吹奏柴可夫斯基1812序曲的喇叭箱,音箱可以有表情嗎?慢慢走到今天,我要嘗試說可以.而且是要多面整合與表現.
連續嘗試設計了幾十個不同單元組合的喇叭箱體,主要是嘗試單體搭配,容積控制與分音器及分頻點的規劃.為方便計算與觀測響應的變化,幾次的設計中仍然是沿用傳統矩形箱體進行.建築師的宿命是因地制宜與客製化,國際主義的矩形建築為甚麼又發生在喇叭箱身上?鳥瞰紐約在香港縱橫排列的矩形建築形塑了都市,但是家裡客廳不會是木箱海吧!矩形體厭惡的老症頭又犯.場所精神找不到宣洩口,轉化,轉化,轉化.....
構思的時間剛好是寒流來襲,冷風颼颼一切的色彩退去了沒有激動的活力只剩交錯的線條呈現了韋瓦第四季小提琴協奏曲的冬天視覺的想像.銳利清晰的聲線勾畫了冰晶體的透明與直線條.
北海道冬天的風景是韋瓦第四季小提琴協奏曲的寫照,明顯重要的交錯的斜線,失去了色彩只剩白色與豐富的藍.
sketchup是合適的喇叭設計與創意磨合的軟體,轉折線與彎曲在現代的數控時代不必太在意做得出來否的問題,只是設計方向的拿捏是要多斟酌與思考,其他放心吧.
去年圓山音響展Magico M 6展房擠滿了人,除了M 6搭配Soulution傳達拳拳到位耐聽又飽滿的聲音外高不可攀的價格也是吸睛的話題,今年圓山音響展為了M6及ELAC Concentro滿懷期待再跑了一趟了,找不到對手的M 6是會讓人上癮的.
翻翻音響論壇332期對M project有專文介紹,構造尺寸及單元多有描述,多音路喇叭設計累經幾次的琢磨後挑戰名器的勇氣油然而生,當然喇叭仿製絕不可能是按原型尺寸或材料或分音器或找到一樣的喇吧單元進行複製,過去或許還可以,現在的喇叭材料,構造及加工都複雜很多絕不是如以前用MDF板量尺寸進行複刻這麼單純.當然聲音像不像又是更上一層樓的問題.本次M project的仿製的動機主要在於分音器的設計,過去很訥悶3顆低頻喇叭的線路是怎麼安排的,造成過低或過高的電阻對擴大機都不是件好事.
首先我們先來了解一下M project的諸多單元尺寸,音箱尺寸1450(H)x370(W)X570(D)mm,180kg的喇叭箱體是鋁合金,兩側板是弧形碳纖維板,從圖可理解抑制震動仍然是喇叭箱體的先天課題,除了看到的大重量外剛性的固接才會讓180kg與箱體抗低頻震動產生意義.至於兩側弧形碳纖維板為甚麼又要違背重量與震動的關係?無非是借用共軛喇叭原理,壓縮及膨脹箱內空氣推動低音單體的往復運動.
待續
此起彼落代謝不斷的日本建築師在世界競賽的舞台自二戰後從不缺席跟孤芳自賞,隈研吾是被台灣見識到續安藤風後的另一位日本建築新星,舉手可得的材料不用太複雜的形體,不用圍塑太重的情緒就可撩起我們的認同.線的構成輕巧穿透,更重要這線是來自地域觀念的素材.
Catherine Slessor 女士是Architectural Review, Editor , Concrete Regionalism 國內翻譯為地域風格 ,是我在2004左右拜讀過的書,當時綠建築蔚為風氣時還不太有人談地域風格,只有在技術規則節能計算上打轉並無人敢膽得罪建築界大老扭轉建築設計的設計習性.Slessor在書的緒論舉出Wright和 Aalto如何將環境特質轉換成設計元素恰巧與10於年後看到的隈研吾似有一脈相承的味道.
當然隈研吾可研究的面向很多,就個人從場所精神到地域風格看到的隈研吾與Wright和 Aalto都是同樣敬佩,隈研吾建築所在的日本的更容易讓我們易懂與接近.其形式與材料也多次出現在我們的生活.以下是個人的對隈研吾幾年來的作品精鍊出他設計的動機與方向,嘗試小結隈研吾,他的厲害在素材的再造,非常結構性(秩序)的構成,而且也是非常訓練有術,不是脫韁野馬.少了西方深深的雕刻而有輕靈的日本風.
case 1. 龜老山展望台
挖掘問題/在龜老山山頂建展望台會凸顯建築形式破壞群山山陵線
Accuton S220~6~222 8"低音, Accuton c25~6~158 2"高音, F3 下潛 37.25hz , Fb 下潛 30 hz , 92db 高效率 喇叭
C1=9.14 ,C2=27.44 ,C3=34.87 ,C4=7.522 ,L1=0.346 ,L2=0.6 ,L3=0.245 ,
因為狂熱音響進而擁有,再則即難挨手癢開始動起手來做,嚴重點就動起兼愛天下廣及普渡眾生的念頭,起了好東西分享音響迷的衝動,但是現在技術及知識普及的時代稍有不留神或破綻很容易被打臉,想攤開在眼皮下就要有真本事對不對?尤其喇叭箱這玩意跨進的門檻不高,過去就有木工朋友跨進音響加上雜誌吹捧及廣告的連續轟炸很快就成了迷哥迷姐心中獨步一方的專業,但是網頁加知識的暴漲下很容易就被起底見光死,尤其喇叭做出來自吹自擂,往往經不起一句,響應圖拿出來,就破功了.
為喇叭做個頻率響應是很燒錢的,舉目眼前國內喇叭開發業者不要說自建無響室連送學術單位做評測的費用恐都難用商業盈餘打銷.更不必說失真測量了.缺了客觀實驗數據只剩嘴砲了,除花錢登廣告及雜誌主編的違心報告講得天花亂墬迷惑消費者外就等下架了.
實用揚聲器測量是知名美國聲學專家Joseph d'Appolito 所寫,喇叭的測試對像從單元介紹到多單元的音箱.其中地面測量鏡射可以得到近似半空間的測量結果.
這是SMARRT 7 原廠Ration Acoustics中文說明書有關頻譜測量說明,我們只需再接上電容式麥克風及聲卡就可以進行頻率響應圖的測繪了.我們選擇SPECT 的單聲道的按鈕就是 spectrum 頻譜模式.
一台筆記型電腦外接Focusrite 2in2out二代聲卡再加一支Behringer電容式麥克風就可以量測喇叭或空間的響應頻率,當然對SMARRT 7 的功能而言這些的量測工作只是一小部分而已.
Box依據 Ray Alden 設計2音路MTM 反射式 喇叭 , 分頻器則以 X-over-3Pro 輸入協助設計
Scan speak 18WU/8741T00
Fs: 31 Hz , Qts: 0.33 , Vas : 48.6L , Sensit :85.4 db , Zn :8
Scan speak D3004/660000
CARA與另一款運普遍運用於大空間設計的德國EASE軟體相較,因演算的方式及假設運算精度的關係,無法運用用於大空間,本篇最後一例小空間複雜反射面的計算就耗掉8小時,但可以結論 RT與幾何形狀無關,駐波與家具或表面材料無關.
@ 高寬長 3:5:8 比例的空間沒有重疊頻率,在64hz時量測的SPL圖,普遍音壓散佈 90db
@ 高寬長 比例呈整數關係的空間中,重疊頻率集中 57hz,114hz,171hz三處,在64hz時量測的SPL圖,音壓昇高至 110db
@前牆不平行處理,天花與地坪不平行處理(屋頂版結構向前傾斜) ,前後牆駐波消散
@ 兩側牆加設鋸齒狀反射, 聲波依照幾何反射迴集前牆及中央立體音線附近
建 一無理數倍數(3:5:8)空間,試以音響論壇劉總編喇叭擺位法首推之三一七比例法放置mtm書架喇叭及聆聽位置,經 CARA Acoustic Ambiance 試算 102筆優化位置不動即停,避免浪費時間.圖中可以發現喇叭及聆聽位置均有移動.兩弧線端點及交叉點為喇叭及聆聽位置.下右圖為優化後的SPL圖,其中淺藍色即為 CARA Acoustic Ambiance設定的優化SPL,經反算後調動喇叭及聆聽位置.
本範例音染很低,適聽位置在中央偏右即為圖中人頭位址,語言清晰度離開四周牆壁即可.
以下介紹 ETS3DVIEW 的功能: 室內音環境處理原則是希望排除喇叭發出的直接音以外的聲音, 重播系統跟音樂廳的聲學還是不同的, 重播系統比較像耳機模式不需要反射音, 經過錄音處理過的聲響反倒不像音樂廳現場演奏需要反射音來提高餘響時間. 室內音環境的反射音反而會造成定位感的模糊,所以處理上比較希望就能將第一次的反射音就能盡量減至最少. 人耳對高低音頻敏銳的不同,要求的聲音會有高中低音會有如三角形比例般的差距.另外房間的共振及駐波也是影響重播音質的重要因素.首先我們找出影響房間的共振頻率,長度是7.6m,所以共振及倍頻為 22.5 , 45 , 90 , 180 , 360 , .... 寬度是 4.75m 共振及倍頻為 36 , 72 , 144 , 288 , 578 , 1155 , .... 高度是 2.85m 共振及倍頻為 60 , 120 , 240 ,480 , 960 ... , 因為一開始房間比例就是無理數, 所以沒有共振頻率的問題 . 但是我們還是可以利用 CARA 提供的 ETS3DVIEW 動畫依照頻率及位置來觀查房間的駐波, 及動態的RTT房間瞬態反應 .
上圖是房間在65HZ處附近的音壓,喇叭後方會有駐波的產生
上圖為6.1ms時的RTT房間瞬態反應圖, 以時間為演算基準所呈現,我們可以看出直接音跟反射音前後交疊混和即消失的情況.
CARA（Computer Aided Room Acoustics ) 是一種先進的程序套件用於計算和優化室內聲學。CARA的功能有 : 1.室內空間尺寸及家具擺設及材質造成的餘音時間長短.2.自動優化揚聲器收聽位置 - 改善聲音著色（線性化聲壓頻率響應），3.立體聲聲音定位. 4.語音清晰度。
CARA軟體基於聲源成像方法編寫
http://www.rhintek.com/index.php
CARA的聲學空間的檢驗
R. Arnheim
藝術心理學是藝術與心理學的交叉學科，主要從藝術創作和欣賞兩個角度研究人類在藝術活動中的心理機制。最著名的藝術心理學是格式塔心理學(Gestalt Psychology)，又稱完形心理學，其集大成者為魯道夫·阿恩海姆(Arnheim)，其學說重在腦波力場與視覺反應的關係。除此之外，精神分析亦是藝術心理學的重點學科，其創始人為佛洛伊德(Freud)。其他與藝術相關重要心理學家尚有：阿德勒(Adler)、榮格(Jung)。
（一）神經生理學 節錄自 陳進成/安海姆視知覺理論
從神經生物學的角度而言，偉大的藝術必須符合以下定義；他必須進可能地表現真相（而非表象）的多重貌面，以滿足大腦對各種本質的追尋；故從神經生物學的角度為藝術下的定義是：藝術對恆久性的追尋；藝術家必須在創作的過程中去蕪存菁，因此藝術也就是視覺腦功能的延伸。視覺是由兩種功能結合而成的，每一種功能都位於獨立的皮質區，「看」是V1區的功能，「理解」則是連結皮質區的功能。視覺是一種主動的功能,曖昧是所有偉大藝術作品的共同特質，從神經生物學的角度而言，「曖昧」有個新的定義。它並不是字典所說的「含糊不清」或「不確定」；正好相反，它指的是「確定」--它確定了很多不同且基本的情境的存在，一幅畫所以意義深遠，就是因為它能忠實表現出很多情境。最近已經有人測量出察覺顏色是最早被察覺、接著是形狀和最後是動作；顏色被察覺的時間比動作被察覺的時間快了60~80毫秒。（潘恩典 譯，2001，頁80）超過一秒時間所有的視覺屬性就都被整合好了，所以覺象（percept，由知覺得來的印）
，就是各個平行系統的處理結果；而頭腦就是一套處理-認知網路。我們之所以能得到完整的覺象，是因為這些處理-認知系統所產生的微意識被整合了。所以世界萬物中，協調的事物或規律總是能引起人們的美感，但在構圖上的「均衡」、「比例」等問題上如果缺乏協調的觀點，也同樣會使人們視覺平衡失調。
九份位於台灣東北部，行政區域上屬瑞芳鎮，北邊距海約三公里，基隆山在東北方，正前方為海濱與瑞濱﹝古稱庚仔寮﹞，為一海灣，左側深澳岬角伸出海中，基隆山東邊的濂洞（水湳洞）為著名的陰陽海海灣。從九份派出所前有一道路，經青雲殿後可到海濱，古時候，數機路的階梯可直底庚仔寮，如今以湮沒。九份到金瓜石道路，在金瓜石附近左轉，經時雨中學後繞過基隆山頂往西望，沿海按最遠可到金山岬角，在過來是野柳岬、基隆港、和平島、八斗子漁港、深澳的陸連島、瑞濱及海濱，往東則為漣洞、南雅、鼻頭角等地。
九份冬季以綿密長久的陰雨天著稱，可從每年十月底延續到次年三月中旬，九份恰為迎風山坡，不論東北季風威力大小，都首當其衝，無可避免，夏天雨量的主要來則是颱風，偶有雷雨，梅雨及鋒面雨的量均較小，降雨的強度則以颱風挾帶的雨量最強，陰沈綿密的冬雨則最長且最讓人難以忍受。九份的霧為九份一大特色，常年有霧，冬天則雨霧交加，霧也成了九份人預測天候的指標。俗話說:「春天看海港，夏天看山頭。」如果春天的海港清晰可見，則天氣必定是晴天。如果夏天山頂上雲霧蓋頂，則必然會下雨。尤其以基隆山戴帽子為顯著的象徵。
黑油皮屋頂 / 由於九份地區多雨、多風，因此處原來屋頂的構造均採斜頂設計，在屋頂木板上鋪設一層抹上黑色柏油的油毛氈，不但防風防雨，且建造費用便宜，但夏天吸熱為其缺點。然而隨著都市現代化，所以當地居民已逐漸以水泥屋頂取代，黑油皮屋頂的景觀已逐漸地消失[9]。
(1866年12月16日－1944年12月13日)
1911 年之後，康定斯基陸續結識馬蒂斯和克利等人一起創立表現主義團體「藍騎士」﹝Blue Rider﹞，並且共同辦畫展，也因為有他們的推動，表現主義得以盡情的發展。到了 20 年代，康定斯基的作品有很大的改變，由早期的浪漫式幻想轉為幾何圖形的構圖。1922 年，他到包浩斯﹝Bauhaus﹞設計學院當教員時，正是他藝術創作的高潮時期。康定斯基對於包浩斯設計學院基礎課程的貢獻有兩個方面，包括分析繪畫和對色彩與形體的理論研究。他要求學生設計色彩與形體的單體，然後把這些單體進行不同的組合，從中研究形體與色彩的結構方式和產生的藝術效果。他的教學是從完全抽象的色彩形體理論開始，然後逐步把這些抽象的內容與具體的設計聯系起來。 康定斯基在他後期的創作中，融合了自己早期直覺式的畫風和後來的幾何圖形風格，這些無疑為他的作品增添了一種新的理念。他是一位能將色彩與音樂等同起來的畫家，讓人們能夠「聆聽」繪畫，「描繪」音樂。
與皮特·蒙德里安和馬列維奇一起，康丁斯基被認為是抽象藝術的先驅。他還與其他人共同成立了一個為時不長但很有影響力的藝術團體「藍騎士」。康丁斯基的繪畫售價曾近一千五百萬美元。索羅門·古根海姆美術館是康丁斯基作品的最大藏家之一。康丁斯基具有聯覺（知覺混合）的能力，他可以十分清晰地聽見色彩。這一效果對他的藝術產生主要影響。他甚至把他的繪畫命名為「即興」和「結構」，仿佛它們不是繪畫而是音樂作品。
「藍騎士」（1903）也許是康丁斯基在1900年的最初十年里的最重要作品。畫中一名騎士身披藍色斗篷，身跨白馬，飛速穿越一片山地牧場。騎士和馬匹在草地上落下的陰影是深藍色的。畫的前方有很多散亂的藍色陰影，可能是沒畫出來的樹影。藍騎士在繪畫中占有突出的地位，但沒有明確的定論，馬的步態不自然（康丁斯基想必知道）。事實上有人認為騎士身攜一孩子，同樣也可以認為騎士還有另外一個陰影。康丁斯基把騎士畫成一群色彩的組合，而並不注重細節。「藍騎士」與現代畫家的作品相比沒有特別卓著之處，但是它顯示了過不了幾年後康丁斯基所要走的方向。
從1906年到1908年康丁斯基花了很多時間週遊歐洲，最後在慕尼黑以外的小鎮落腳。「藍色的山」 （1908年 - 1909年）是這一期間的作品，顯示了他走向純粹抽象的傾向。一座藍色的山被左右兩顆大樹裹脅，一黃，一紅。三名騎士和其他徒步者組成的行列在畫的底邊穿越。騎士的臉，衣服和馬鞍都塗成單色，騎士和徒步者根本沒有細節描寫。「藍色的山」畫中的色彩使用法顯示了康丁斯基進入了一個獨立於形態的，只表現色彩本身的藝術境界。
